«Безответственное искусство»: руководитель Биг-бэнда Новосибирской филармонии о шарлатанах авангардного джаза

20 Фев 2012, 18:58

Заслуженный артист России Владимир Толкачёв в феврале отыграл в Новосибирске два вечера с известным фри-джазовым музыкантом Уильямом Паркером. О своих впечатлениях от игры и о том, почему он считает, что выступление Паркера оказалось «почти провальным», Владимир Толкачёв рассказал в авторской статье, написанной по итогам гастролей американца.

Заслуженный артист России, руководитель Биг-бэнда в составе Новосибирской государственной филармонии Владимир Толкачёв в феврале отыграл в Новосибирске два вечера с известным фри-джазовым музыкантом, американцем Уильямом Паркером. Контрабасист выступал вместе с Толкачёвым, Романом Столяром (фортепиано) и Сергеем Беличенко (барабаны).

О своих впечатлениях от игры с представителем «элиты авангардного джаза», о том, как представители «новоджазового направления» используют музыкальную форму самовыражения вместо моды, караоке и секса, и почему руководитель Биг-бэнда считает, что выступление Паркера с новосибирскими музыкантами оказалось «почти провальным», Владимир Толкачёв рассказал в авторской статье, написанной по итогам гастролей американца.

Маэстро пояснил, чем вызвана утрата доверия к джазовому авангардному искусству большей части образованной культурной аудитории, что он считает «примитивным похрюкиванием и повизгиванием», а также обратился к «новоджазовым доморощенным талантам». Тайга.инфо публикует текст Толкачёва практически без изменений, напоминая, что мнение автора может не совпадать с мнением редакции.

Вот уже более полувека длится этот «эксперимент» так называемого «авангардного направления» в джазовом искусстве, пора бы уже подвести некоторые итоги. Во-первых, если это и в самом деле эксперимент, то, безусловно, самый длинный, можно даже сказать самый пожилой эксперимент в эстетической истории, который за пятьдесят лет так и не сумел обрести эстетически легитимного статуса. Видимо не случайно до сего дня адепты этой культуры цепляются за приставку «экспериментальный» как указание на установку не судить строго, вероятно, интуитивно понимая, что их продукт не дотягивает до критериев, соответствующих базовым эстетическим ценностям.

В двадцатые годы принцип открытой формы, ознаменовавший величайший поворот в истории развития музыкального искусства, позволил максимально раздвинуть возможности музыкальной композиции в ситуации значительной исчерпанности тогдашних выразительных средств. Через сорок лет джазовое искусство было готово к тому, чтобы претворить принципы этой эстетики в своей музыке, сперва в модальной, затем в атональной и, наконец, в полистилистической форме.

Время шло, а шедевров возникло — хватит пальцев одной руки пересчитать: Колман, Колтрейн, да еще три гениальных русских парня

С развитием джазового авангардного искусства нас всех не покидало ощущение того, что еще совсем немного, и произойдет прорыв, эта новаторская эстетика — сплав подлинной свободы и экспрессивности — будет порождать музыкальные шедевры один за другим, но время шло, а шедевров возникло — хватит пальцев одной руки пересчитать: Колман, Колтрейн, да еще три гениальных русских парня. Что же мы видим сегодня? Что собой представляет современный авангардный мейнстрим? Почему не последовало прорыва и чем вызвана утрата доверия к этой музыке большей части образованной культурной аудитории? Все это требует более подробного исследования, но на некоторые вопросы мы попытаемся ответить уже сегодня.

Нужно честно признать тот факт, что, по большому счету, дискредитировано это движение не столько низким процентом содержательности новоджазовой продукции, сколько ужасающим числом шарлатанов, бросившихся наперебой провозглашать новые музыкальные «истины», не научившись толком владеть инструментом, но с успехом камуфлирующих свои донельзя примитивные похрюкивания и повизгивания под псевдоноваторские эскапады.

Искусство открытой формы допускает многое, в том числе и похрюкивания, но когда музыкант, не умея более ничего, в течение сорока минут только хрюкает, то, как бы он при этом не старался, музыки у него не получится, если он не владеет элементарными навыками музыкального развития. Ведь музыкальная форма не виновата, что она, усилиями многих и многих гениальных людей, стала такой, какая есть.


И в этом своем виде, то есть, в виде процесса, предполагающего два обязательных условия: экспозицию концентрированной тематической идеи и видоизменение и развитие этой идеи, ее законы существуют везде – и в Африке и в Новосибирске. Да, величайший симфонист, признанный мастер крупной формы Густав Малер доказал, что количество непрерывно продуцируемой музыки может быть очень большим, но только, если музыкальный материал своевременно обновляется, а тематические элементы формы содержат способные к модификации компоненты, что в целом и придает событийность музыкальному процессу.

Стало быть, если ты берешься за создание крупной формы, ты не имеешь права не думать обо всем этом, дабы не нарушить законов ее построения и восприятия, а заодно должен хорошенько взвесить, каким арсеналом выразительных возможностей ты владеешь, и достаточен ли он для поддержания непрерывного слушательского интереса.

Зачем использовать музыкальную форму для выплеска эмоций, когда есть менее обременительные способы: мода, караоке, секс?

Но, как выясняется, эти проблемы не волнуют большую часть современных исполнителей. Им достаточно, как они говорят, всего лишь «самовыразиться» (а на их языке это означает ни что иное, как пережить эмоциональный экстаз), то есть музыка в данном случае выступает не более, чем средством для выплеска эмоций, при этом игнорируется почти полностью структурный ее аспект. (Я в начале девяностых годов на протяжении ряда лет играл и общался со многими из них — Эван Паркер, Хан Беннинк, Стив Лейси, Мерилин Криспл, Пол Блей и другими, в том числе — на знаменитых голландских Octobermeeting). Но возникает закономерный вопрос: зачем же использовать такую сложную конструкцию, как музыкальная форма, в столь примитивных целях, когда вокруг полно менее обременительных способов: мода, караоке, секс и так далее? В ответ ничего вразумительного они сказать не могут.

На днях всем нам довелось познакомиться с одним из представителей так называемой авангардистской «элиты»: мистером Уильямом Паркером. Причем, когда Сергей Беличенко (джазовый барабанщик, продюсер — прим. Тайги.инфо) делал мне это предложение, мне почему-то показалось, что речь идет о саксофонисте Эване Паркере, с которым я играл когда-то в Амстердаме. Поиграть с ним я был не против, однако ошибка моя обнаружилась слишком поздно, когда отказаться было невозможно, и произошло то, что произошло, со всеми вытекающими из этого фатальными последствиями. Вот это, господа, скажу я вам, ярчайший представитель великой шарлатанской братии.

Первое, что повергает в ужас, это та легкость, с которой он и ему подобные решаются, не моргнув глазом, играть по полтора часа спонтанной музыки с людьми, которых они видят впервые в жизни. Каждому должно быть понятно, что для того, чтобы наладить творческий коммуникативный процесс в течение такого длительного времени, нужно либо иметь безупречное ансамблевое взаимодействие, либо располагать структурной схемой композиции, либо самому владеть значительным арсеналом работоспособных элементов, что хотя бы механически наполняло бы музыкальную форму и имитировало развитие.

Буквально с первых минут первого выступления стало ясно — рассчитывать на контакт не приходится, маэстро не слышит никого, кроме себя, и не предлагает ничего содержательно ценного партнерам. Весь арсенал его выразительных средств состоял из нескольких удачных фактурных находок, которые он достаточно хаотично применял, и больше в его действиях не было ничего, что бы как-то способствовало реализации поставленных им же целей.

Буквально с первых минут стало ясно — рассчитывать на контакт не приходится, маэстро не слышит никого, кроме себя

Естественно, что максимальный контакт возможен только в случае примерно равного уровня музыкальных эрудиций, но его музыкальный лексикон, ритмически примитивный и интонационно однообразный, исключал всяческую возможность диалога, тем более, что сам он и в прямом, и в переносном смысле на партнеров не обращал вообще никакого внимания, видимо, абсолютно уверенный в том, что его гениальные идеи не нуждаются в такой формальности, как сопоставление с чьими бы то ни было еще.

Так и получилось: вместо «радостей творчества», приходилось напрягать все свои скудные ресурсы в судорожной попытке отыскать какую-нибудь общезначимую идейку, способную направить музыкальное движение по логическому пути. И только лишь потому, что в первый день бас был хотя бы нормально подзвучен, и не глушил своей громкостью всех вокруг, может быть и набралось в общей сложности процентов 15 чего-то похожего на нормальную музыку.


Второй день не сулил ничего хорошего, а потому было заранее жалко тех несчастных, которые придут, потратив время и деньги, не подозревая, какое безобразие им здесь готовят. К тому же второе выступление отличалось от первого еще одним неприятным обстоятельством, сыгравшим роковую роль во всем концерте: бас оказался подзвучен донельзя громко и подавлял любую фактуру, остававшуюся с ним один на один. А поскольку маэстро никакого дискомфорта явно не испытывал, то и не склонен был изменять свою динамику в принципе, и это по большей части однообразное бубнение погубило окончательно все наши созидательные попытки.

Вполне возможно, что, отнесись господин басист более ответственно к продумыванию хотя бы экспозиционной части, и облеки он ее в другую форму (форму миниатюр, например), то тогда... но он этого не сделал. Таким образом, второй концерт был провальным почти полностью. Оживило ситуацию пополнение исполнителей, и в последней совместной композиции с тремя контрабасами забрезжили все же проблески какого-то смысла, но дорогой ценой потраченного впустую большей части отведенного для выступления времени.

Басист наполнял пространство монотонным гудением контрабаса с постоянством и безразличием силового трансформатора

Нельзя сказать, что мистер Паркер не владеет своим инструментом, однако те два-три интересных сами по себе приема, которые он продемонстрировал, способны удержать слушательский интерес максимум пять минут, а то, что музыка и дальше должна развиваться, хотя бы иногда становясь тихой, он если и догадывался, то виду не подавал никакого и наполнял музыкальное пространство монотонным гудением своего контрабаса с постоянством и безразличием силового трансформатора.

И в заключение, хотелось бы обратиться к доморощенным новоджазовым талантам.

Вот это все вы считаете высоким искусством, ради которого советуете нам грешным отказаться от наших занятий традиционными формами, бросить все и последовать за вами? Да любой самый затасканный эллингтоновский опус, который мы бережно восстанавливаем, духовнее и значительнее всей вашей продукции. Это глупость — думать, что стоит только начать ниспровергать традиционные ценности, и ты тут же автоматически превратишься в великого новатора.

Ваше счастье, что, пользуясь неосведомленностью широкой публики, вы творите весь этот произвол безнаказанно, потому только, что той до сих пор невдомек распознать голого короля. Не тешьте себя иллюзиями, дорогие — то, что вы сегодня замышляете, давно уже не оригинально по сути; большая часть вашей продукции — среднемузыкальный шум. Для того, чтобы подняться до новаторских высот, уметь из ничего создать нечто значимое, нужны и другие способности, и другая подготовка, но, прежде всего, колоссальная ответственность, а то, чем занимаетесь сегодня вы, играя на флейтах, роялях, людской доверчивости и бог знает, на чем еще, давно уже кем-то не один раз использовано, сыграно, утратило оригинальность и превратилось во все ту же унылую рутину, только авангардного пошиба.

Увы, нет на свете панацеи от банальности, кроме как не стремиться туда самому, не спасает от нее и ваше авангардистское пристанище. А лебезя перед такими «талантами», как наш гость, вы сами, своими руками куете себе репутацию музыкальных проходимцев и добьетесь, в конце концов, того, что люди станут ненавидеть и вашу музыку, и все, что хоть чем-то ее напоминает. Сама жизнь учит нас, что только деструктивный результат необычайно легок для достижения, а любой конструктивный — весьма и весьма труден.

Сломать-то мы смогли, но что же мы построили?

Владимир Толкачёв